Absolute Pingu

Sujet : A quoi tient le plaisir de la représentation ?


Le peintre et dessinateur autrichien Egon Schiele joue dans ses portraits avec l'érotisme, la mort et la décomposition. Son trait parfois violent suscite un véritable malaise chez le spectateur, n'empêchant pas toutefois que celui-ci y prenne du plaisir. On peut dès lors s'interroger : pourquoi la contemplation du David de Michel-Ange nous procure-t-elle une satisfaction ? Est-ce dû à la perfection de l'exécution, au réalisme dans la représentation d'une belle image ? Pourquoi les tableaux de Schiele, qui ne répondent en aucun cas aux exigences de réalisme et de beauté du modèle, suscitent-ils alors du plaisir ? Il faudrait déterminer quels critères déterminent le plaisir que l'on peut tirer de la contemplation d'une représentation artistique. Mais de tels critères existent-ils seulement ? Y a-t-il des conditions objectives à la satisfaction dont une œuvre semble porteuse ? Est-elle d'ailleurs inscrite dans l'œuvre elle-même, indépendamment de l'identité du spectateur ?
Tentons d'expliquer pourquoi contempler le laid et le difforme peut être vecteur de satisfaction au même titre que le beau et l'harmonieux. On opère parfois une distinction entre la représentation et l'œuvre artistique, attribuant à la seconde un degré d'élaboration supérieure : la représentation ne serait que le point de départ de l'œuvre. Néanmoins, on ne peut lorsqu'on étudie le plaisir que l'on éprouve en regardant un tableau surréaliste se centrer que sur la représentation stricto sensu, c'est-à-dire le fait de rendre sensible un objet matériel absent. On assimilera donc ici, sauf indication contraire, représentation artistique et œuvre d'art. La représentation sera alors le moyen utilisé par l'artiste pour traduire par des signes une réalité physique ou conceptuelle. Tout d'abord, on s'attachera à étudier en quoi le plaisir peut dépendre de l'œuvre elle-même, avant de dépasser ce point de vue et chercher dans l'échange entre l'œuvre et le spectateur la condition du plaisir. Enfin, on s'interrogera sur le processus de création artistique, de manière à percevoir ce qui fait de l'œuvre un vecteur de plaisir pour son auteur comme pour son récepteur.
Le premier débat qui nous occupe concerne le réalisme des « signes » utilisés par l'artiste pour représenter une réalité. On s'efforcera ici d'expliquer pourquoi la représentation n'est pas le simple reflet d'un modèle donné mais bien le résultat d'une activité originale.


L'intérêt d'une œuvre d'art est-il de représenter fidèlement la réalité ? Platon, dans le livre X de La République, déploie sa critique à travers la théorie des « trois lits ». Selon lui, lorsque l'on considère un lit, il peut en exister trois sortes : l'idée de lit intelligible (« l'essence » du lit) qui constitue le modèle de tous les lits sensibles, le lit sensible, matériel, sur lequel il est possible de se coucher, qui constitue une forme dégradée par rapport au lit intelligible, et enfin le lit peint, qui n'est que l'image d'un lit sensible, et par conséquent est très éloignée de l'idée de lit. Ce lit peint est extrêmement dévalorisé sur le plan métaphysique et manifeste le caractère inférieur de l'art pictural par rapport aux Idées. L'œuvre non conforme au jugement du philosophe ainsi que la représentation non réaliste seraient à proscrire. Pour le penseur antique, le plaisir est dans la méditation qui donne accès au Vrai ; il ne peut venir de l'illusion, de la contemplation d'une image éloignée de la réalité sensible (et donc encore plus de l'intelligible). Le réalisme de l'œuvre pourrait donc se poser en condition sine qua non au plaisir de la réception. Néanmoins, rien n'indique que le philosophe soit toujours à même de déterminer précisément l'essence de l'objet représenté : peut-on vraiment imposer un réalisme métaphysique à une représentation ?
Limitons-nous à la représentation d'objets du domaine sensible. Si la satisfaction que l'on tire d'une représentation tient effectivement à son réalisme, elle est due à la perfection de l'exécution, à la fidélité de la mimésis (dans le sens de simple imitation de la nature). Mais comment expliquer que l'on puisse prendre du plaisir à contempler la toile Guernica de Picasso ? Dans la pensée d'Aristote, la mimésis prend aussi la forme d'une stylisation de la nature. L'exigence aristotélicienne de conformité à la réalité n'est pas extrême. Seul compte le vraisemblable. Mais même dans ce cas, qu'en est-il de la satisfaction véhiculée par des pièces absurdes comme Rhinocéros de Ionesco ?
Aristote évoque dans la Poétique la notion de catharsis : il s'agit d'un processus de purification du spectateur, de purgation des passions, provoqué par la crainte ou la pitié qu'il ressent pour le personnage d'une tragédie. La catharsis repose sur l'adhésion du spectateur à l'action grâce au vraisemblable. Selon Aristote, Œdipe Roi de Sophocle serait la tragédie la plus apte à provoquer la catharsis, et selon ses critères la plus belle. Mais l'élévation morale par la catharsis est-elle nécessairement un plaisir ? Beaumarchais, Diderot et Rousseau veulent faire du théâtre un vecteur d'édification morale ; pour autant, tous reconnaissent qu'éduquer n'est pas nécessairement plaire. Au siècle précédent, les classiques affirmaient qu'il fallait « instruire et plaire » : séparation qui fait de la catharsis un phénomène que l'on ne peut associer à un « plaisir ». Il faut chercher ailleurs les fondements du plaisir de la représentation pour le spectateur.
Comment juger de la beauté d'une représentation ? Existe-t-il des critères précis pour l'évaluer ? Kant déclare que « l'art ne veut pas la représentation d'une chose belle mais la belle représentation d'une chose. » Il suggère donc que l'on peut représenter de façon belle un objet qui ne l'est pas forcément. La beauté d'une œuvre ne tient donc pas à son réalisme. Evidemment, elle ne l'exclut pas : souvenons-nous du David. Mais peut-être est-ce le génie de Michel-Ange qui rend son œuvre belle ? Peut-être le plaisir que nous ressentons à la contempler tient-il à la façon dont l'artiste représente David plus qu'au personnage lui-même ? Nous y reviendrons. Tentons pour le moment de voir sur quels autres critères objectifs certains considèrent que l'œuvre peut provoquer du plaisir chez celui qui la reçoit.

« En peinture, il n'y a pas de règle plus raisonnable que l'équilibre des formes : il faut les placer avec la plus grande précision sur leur propre centre de gravité. Une forme mal équilibrée est disgracieuse ; elle provoque en effet l'idée de sa chute et celle de dommage et de douleur, ce sont des idées pénibles quand par sympathie elles acquièrent quelque degré de force et de vivacité », écrit Hume. L'harmonie est une qualité de l'œuvre, qui conditionnerait son degré de beauté. D'une certaine manière, Hume annonce la peinture d'un Kandinsky (par exemple la 7ème Composition) qui ne reproduit pas fidèlement son sujet (peut-être est-ce dû au fait qu'il ne soit pas sensible ? Peut-être même cette œuvre n'a-t-elle pas réellement de sujet ?) mais présente une harmonie des formes et des couleurs qui pousse le spectateur à dire : « C'est beau ». Mais que faire de Schiele, de Picasso, de certains tableaux dadaïstes ? Hors de la peinture, on peut trouver beau le poème de Baudelaire Une Charogne : le beau n'est donc pas simplement la description de l'harmonieux. Certes, Baudelaire et Rimbaud nous apprennent que par l'alchimie du verbe, il est possible de créer du beau à partir de n'importe quel sujet, même les plus vils. Mais quel est ce « beau » ? Sur quoi est-il fondé ? Peut-être est-il temps de définir le « beau » que l'on voit à la base du plaisir esthétique. Si la représentation n'a pas à être harmonieuse pour être belle, quelle « règle », quelle condition du beau formuler ? On apprendra avec Kant qu'il n'existe pas de « règle » du beau.
Selon Emmanuel Kant, « est beau ce qui plaît universellement et sans concept ». En d'autres termes, le beau ne s'explique pas par des concepts précis, des critères spécifiques : chacun le ressent mais nul ne peut le justifier. Le beau kantien est universel : il est donc « contenu » dans l'œuvre elle-même, bien qu'il concerne le jugement que chacun porte sur elle. Il faut distinguer le plaisir tiré du beau de la satisfaction liée à un intérêt quelconque (par exemple, lorsqu'un homme regarde une femme nue sur un tableau, son plaisir peut être dû à bien d'autres choses qu'à la beauté de l'œuvre). Kant suggère qu'une véritable expérience esthétique doit produire du plaisir par elle-même ; la beauté d'un objet n'est pas davantage appréciée lorsque nous considérons son usage ou son intérêt. Le plaisir que l'on éprouve quand on contemple le beau est lié à l'exercice de la faculté de juger, indépendamment de toute considération d'intérêt : « le goût est la faculté de juger d'un objet ou d'un mode de représentation sans aucun intérêt, par une satisfaction ou une insatisfaction. On appelle beau l'objet d'une telle satisfaction. » Cependant, Nietzsche opposera à Kant qu'un objet intéressant peut aussi être beau et vice versa : ainsi, Stendhal parle de la beauté comme d'une « promesse de bonheur ». Mais Kant ne nie pas qu'un objet beau puisse présenter un intérêt : il remarque simplement que prendre en compte l'intérêt d'un objet n'accroît pas sa beauté. L'intérêt est contingent. Ce qui est beau est si puissant qu'il n'a pas besoin pour plaire d'autres raisons que lui-même : il est si fort qu'il court-circuite un temps nos intérêts et notre sensualité. Mais l'objet peut être intéressant par ailleurs.
S'il est « sans concept », il est illusoire de définir les critères du beau. Ainsi, si l'esthétique au sens de théorie du beau se veut science normative au même titre que la morale (théorie du bien) et de la logique (théorie du vrai), on voit rapidement ses limites. En effet, elle suppose un jugement de valeur qui énonce les normes générales du beau... or on ne peut expliquer pourquoi un objet est beau, pourquoi chacun devrait partager la même opinion que nous qui le trouvons beau. L'idée d'une esthétique science du beau ou critique objective du goût est donc illusoire. L'esthétique se limite donc à une philosophie de l'art.
Si le beau est universel et sans critères, on ne peut savoir à quoi « tient » la beauté d'une représentation ; cela suggèrerait qu'elle dépende de critères très spécifiques, de conditions que l'œuvre devrait remplir. Mais peut-on lier définitivement beauté et plaisir ? Pour Kant, le beau est toujours source de plaisir, car le jugement de beauté est basé sur une satisfaction individuelle qui prétend à l'universel. Le plaisir esthétique naît du beau dans l'interaction de l'entendement et de la sensibilité : c'est la satisfaction qu'éprouve un être raisonnable sensiblement affecté. Sans aucun doute, le beau est donc vecteur de plaisir ; Kant écrit : « le beau est ce qui est représenté, sans concept, comme l'objet d'une satisfaction universelle ». Mais la satisfaction naît-elle uniquement du beau ? En excluant du jugement de goût la prise en compte de l'intérêt de l'objet, Kant répond par la négative à cette question. En effet, la satisfaction de l'intérêt que l'on trouve dans une représentation est bien un plaisir. Un homme de gauche qui rit devant la caricature d'un dirigeant d'extrême droite éprouve du plaisir qu'un autre ne ressentira peut-être pas : ce n'est pas le beau mais l'intérêt qui est ici à l'origine du plaisir.
Nous sommes ici loin d'Aristote : la mimésis n'a pas à être poussée, ni même présente dans la représentation pour qu'elle soit belle et procure du plaisir puisqu'elle peut avoir pour objet l'immatériel ou ne pas avoir d'objet (pensons une fois encore aux Compositions de Kandinsky). Schopenhauer reprend la théorie de Kant en faisant du jugement « C'est beau » une affirmation au-delà des intérêts du savoir, de la morale et des appétits, mais tient compte du caractère parfois immatériel, non sensible, de l'idée représentée, revenant en quelque sorte à Platon. Le jugement de goût désintéressé et donc l'universalité du beau s'appliquent ainsi à n'importe quelle représentation.
On a vu pour le moment les caractéristiques propres à l'œuvre qui pouvaient être à l'origine d'une satisfaction. Mais le plaisir tient-il à l'oeuvre elle-même ou bien au regard qu'on porte sur elle ?
L'œuvre picturale véhicule souvent une impression, une émotion qui peut susciter du plaisir si le spectateur est prêt à la recevoir. Ainsi en va-t-il des créations de Schiele ou de Kokoschka. Le plaisir du roman est la possibilité qu'il offre de se mettre à la place d'un héros, de donner l'illusion de vivre une aventure. Chacun n'y est pas également porté. Une Charogne ne plaît pas universellement : il faut pour l'apprécier certaines dispositions culturelles, une attention relativement soutenue, une sensibilité certaine pour ressentir sa beauté. De même, on jouit plus d'une représentation du Dom Juan de Molière lorsque l'on connaît sa genèse et le sens caché de certaines tirades ; il en va de même lorsque l'on parvient à « comprendre » une œuvre d'art en général : le plaisir que l'on en tire est accru ; il est à la fois esthétique et cognitif. Enfin, des œuvres comme les Quatre Saisons de Vivaldi sont différemment appréciées selon le contexte culturel : popularisées après la seconde guerre mondiale, les Quatre Saisons ont rapidement été reprises par des groupes modernes qui ont poussé certains milieux à se détourner de cette œuvre, qui est rentrée dans leurs bonnes grâces lorsque de nouvelles interprétations en ont été faites sur des instruments baroques. A travers ces quelques exemples, on voit que le plaisir spécifique à chaque forme d'art peut dépendre de facteurs absolument pas universels, tels que la plus ou moins grande sensibilité du récepteur de l'œuvre, le contexte dans lequel l'œuvre est rendue publique ou le bagage culturel du spectateur. Les représentations sociales et mentales conditionnent la réception de la représentation artistique.
Outre ces diverses dispositions, le récepteur de l'œuvre jette un regard particulier sur celle-ci selon son propre passé. Prenons un exemple musical : dans Un amour de Swann, Charles Swann retrouve en entendant une phrase de la Sonate de Vinteuil les sensations qu'il avait ressenties lors de sa première écoute. Par le biais de la mémoire, une musique peut faire resurgir un pan du passé ; elle est en elle-même un « temps retrouvé ». Il en va de même pour une peinture (bien que la musique soit plus significative car la réception de l'œuvre elle-même implique une idée de durée) ou n'importe quelle œuvre d'art. La richesse de l'œuvre est aussi due au fait que l'amateur perçoit l'œuvre d'une façon inédite, fonction uniquement de son propre passé et des souvenirs qui y sont liés. On peut avoir plaisir à rappeler son passé même si « d'une joie même le souvenir a son amertume » (Oscar Wilde). Le spectateur entretient donc souvent un lien affectif et mémoriel avec l'œuvre, comme lorsqu'il contemple le tableau d'un membre de sa famille. Certaines œuvres, dans des cas ponctuels, précis, procurent du plaisir pour cette raison. Bien entendu, ce plaisir n'est pas dû à la représentation au sens strict mais à l'œuvre dans son ensemble.

On l'a dit, pour Kant l'art n'est pas tant « la représentation d'une belle chose » que la « belle représentation d'une chose ». Il reconnaît donc à l'art la caractéristique essentielle d'être une activité créatrice. Le beau ne peut venir que de l'artiste, d'un style, d'un génie : il n'accompagne la représentation que grâce à la « manière » dont elle est réalisée. L'artiste permet de voir derrière l'œuvre l'invisible. Développons.
L'artiste est l'image de l'Homme. Le plaisir de la réception peut tenir au fait que l'on aperçoit l'Homme derrière l'œuvre, pas seulement l'artiste mais, à travers sa capacité de représenter sur la matière qui lui est offerte sa vision du monde, l'ingéniosité humaine toute entière. L'artiste montre une réalité ; sentir notre attention attirée sur un objet sans cela insignifiant, sur des choses qui nous échappaient complètement, c'est déjà un plaisir. Le talent artistique, indépendamment de la beauté de l'œuvre elle-même, force l'admiration : on s'étonne de la capacité d'un poète de se plier aux mots tout en les pliant à sa propre volonté. On goûte un certain plaisir à voir ce dont l'Homme est capable, on se sent puissant en quelque sorte. On admire non la simple reproduction du réel mais l'œuvre, « l'or » poétique de Baudelaire ou Rimbaud et non la matière basse de laquelle il est tiré. L'objet de notre enthousiasme est donc ce que l'artiste ajoute à l'objet, et non l'objet lui-même : la photographie non artistique d'un objet quelconque ne nous procure pas de plaisir indépendamment de ce que représente l'objet pour nous. La mimésis parfaite n'a donc aucun intérêt, car on trouve le plaisir dans ce que l'Homme-artiste crée, et non dans ce qu'il représente.
Léon Guichard écrit dans son Introduction à la lecture de Proust : « Chaque artiste original [...] doit être considéré comme l'habitant et le révélateur d'un monde unique ». L'œuvre d'art prend au piège les passions. L'art permet de voir les passions du point de vue d'un être qui lui serait étranger. L'œuvre est une forme de « re-présentation », son utilité est de présenter autrement la réalité de l'univers. L'œuvre d'art ne vit donc pas de son rapport plus ou moins adéquat au réel, mais des horizons qu'elle ouvre et des affects qu'elle produit. Ainsi les toiles de Munch sont porteuses d'une émotion qui frappe le spectateur et l'envahit, lui faisant voir le monde d'une autre façon : accéder à ce nouveau point de vue peut lui apporter du plaisir. La satisfaction peut simplement être due au fait de ressentir l'émotion. Prenons l'exemple des Ermites de Schiele : même si l'on ne peut expliquer pourquoi, il peut être agréable d'être assailli de sensations telles que le malaise véhiculé par ce tableau.
Récapitulons. Ainsi le plaisir n'est pas exclusivement « contenu » dans l'œuvre elle-même : il repose en grande partie sur l'interaction entre l'œuvre et son récepteur et dépend donc du spectateur lui-même. Il peut enfin naître de la possibilité d'entrevoir l'Homme et son talent à travers l'artiste, mais aussi une autre vision du monde : « Le propre de l'art, c'est de donner une forme à ce monde de possibilités que nous portons au fond de notre conscience » (Lavelle, Traité des valeurs). Ce qui peut aussi procurer du plaisir à l'artiste !

Etudions maintenant le plaisir que peut procurer la représentation d'un objet donné (on entend ici « représentation » en tant qu'action). On a traité plus haut du plaisir de la réception ; qu'en est-il de celui de la création ? A quoi tient le plaisir de l'artiste qui crée ? La satisfaction d'un Kokoschka est-elle celle d'un Mozart ?
L'art thérapie permet la libération d'un blocage, de tensions, par l'extériorisation de son univers intérieur. En règle générale, l'art permet de faire partager sa vision du monde. En créant, on a le plaisir de concrétiser sur un support ses représentations mentales. Lors de ce processus, on peut apprendre sur soi, car l'artiste produit ce que lui-même ne soupçonnait pas, ce qui selon Proust lui apporte un grand bonheur : « Mais cette découverte que l'art pouvait nous faire faire n'était-elle pas, au fond, celle de ce qui devrait nous être le plus précieux, et de ce qui nous reste d'habitude à jamais inconnu, notre vraie vie, la réalité telle que nous l'avons sentie et qui diffère tellement de ce que nous croyons, que nous sommes emplis d'un tel bonheur quand le hasard nous en apporte le souvenir véritable ». On peut découvrir en écrivant (ou en peignant, en sculptant... en un mot en créant) ce que la réflexion, la parole, le voyage ne suffisait pas à nous apprendre. L'art est un révélateur de l'inconscient. On l'a dit, il permet de cristalliser sa vision du monde, ce qui permet de l'étudier avec un œil extérieur et de se découvrir, ce qui peut être intimidant mais surtout occasionner une grande joie : « C'est là la jouissance – et l'effroi – de l'écriture, de ne pas savoir ce qu'elle fait arriver » (Annie Ernaux). La représentation offre donc à l'artiste la possibilité de se connaître ; rares sont les activités qui présentent cette fonction. C'est pourquoi Proust écrit : « La vérité suprême de la vie est dans l'art ».
On parlait plus haut du génie de l'artiste qui interagit avec la matière qui lui est offerte pour y exprimer son humanité ; le plaisir de la création tient aussi à cela : l'artiste se réalise lorsqu'il crée et rend l'humanité dont il est porteur sensible à tous. Selon Hegel, « le but de l'art consiste à rendre accessible à l'intuition ce qui existe dans l'esprit humain, la vérité que l'homme abrite dans son esprit, ce qui remue la poitrine humaine et agite l'âme humaine ». Il va sans dire que l'artiste éprouve une vive satisfaction à réaliser une telle prouesse. Hormis la possibilité que l'artiste a de mieux se connaître, l'activité créatrice en elle-même procure donc du plaisir. Pas par le fait de travailler sur un matériau ; on sortirait d'une réflexion sur la représentation pour tomber dans une théorie du travail en général. Mais par le jeu avec la matière et l'affirmation de soi.
A quoi tient le plaisir de la représentation ? Le jeune Mozart composait des mélodies encore aujourd'hui très agréables, car il avait compris quelles harmonies plaisent à l'oreille. Néanmoins, quelques unes de ses œuvres plus tardives, comme le second mouvement du Concerto pour Flûte et Harpe (K.299), dépassent de très loin la simple prouesse formelle. Il y a dans cette œuvre de l'indicible, une beauté qui résiste à l'analyse : le beau kantien. Dans la sculpture, dans la danse, on goûte un certain plaisir à contempler l'harmonie des formes et des gestes, mais pas systématiquement : l'artiste australien Ron Mueck réalise des sculptures hyperréalistes dont la forme est celle du quotidien, irrégulière et peu gracieuse, ce qui ne les empêche pas de procurer au spectateur une émotion intense. Ici comme ailleurs, la représentation plaît en ce qu'elle n'est pas la simple reproduction (ou tentative de reproduction) d'un objet donné : elle est œuvre d'art, et contient la marque de l'humanité de l'artiste. Que le beau soit dans l'objet ou « dans l'œil de celui qui regarde », le plaisir ressenti par le spectateur est dû à de multiples facteurs : une grande partie d'entre eux est impossible à déterminer, tandis que ceux qui semblent à l'origine de la satisfaction n'en sont pas accompagnés dans d'autres œuvres. Les conditions du beau n'existent pas. Par conséquent, il est impossible de déterminer des conditions pour qu'une œuvre procure du plaisir esthétique.
La propension qu'a le spectateur à ressentir du plaisir face à une œuvre donnée, en revanche, dépend de facteurs mentaux et sociaux, conscients ou non, dont une partie peut être déterminée : ainsi la jouissance de l'œuvre dépend par exemple du capital culturel ou du contexte social. Ainsi, tout le monde n'est pas capable d'apercevoir l'artiste derrière l'œuvre.
Le plaisir de la représentation se trouve enfin à différents niveaux, celui de l'auteur (création) comme celui du spectateur (réception). Il n'est pas contenu entièrement dans l'objet que constitue l'œuvre mais dans la relation que le spectateur d'un côté, l'auteur de l'autre, entretiennent avec lui. En définitive, l'œuvre d'art est une interface, un espace de jubilation partagée par le créateur et l'amateur.

Encore une dissert' de philo puisque ça passionne tout le monde (essayez de dire "non" pour voir)...
Cette dissertation a décroché le prix Donald Duck du plus beau canard en 2003.


La religion implique-t-elle la démission de la raison ?


Une grande partie du combat des Lumières contre l'obscurantisme passe par la remise en question des dogmes religieux ; les philosophes du XVIIIème refusent la prétention de la religion à fournir une réponse à l'ensemble des interrogations métaphysiques et des mystères scientifiques de l'époque. Sapere aude, « aie le courage de te servir de ton entendement », voilà la devise des penseurs éclairés. Kant écrira à propos des Lumières qu'elles opèrent « la sortie de l'Homme hors de l'état de minorité », entendant par ce terme « l'incapacité de se servir de son entendement sans être dirigé par un autre ». Interrogeons-nous sur la nature d'un dogme : quelle qu'en soit l'autorité qui en est la source, il s'agit d'une affirmation à laquelle on reconnaît un caractère incontestable. Le lien avec la « minorité » kantienne est clair : on attend de l'individu qu'il admette (donc sans la remettre en cause) une proposition. Face à une telle démarche, la raison devenue inutile doit démissionner. La religion interdit-elle systématiquement l'exercice de la raison à travers la remise en cause des dogmes qui la forment ?
On serait mal avisé de croire à la haine des Lumières envers l'idée même de l'existence d'un Dieu : la majeure partie des intellectuels de l'époque est déiste. Une autre interrogation survient alors : la foi est-elle le dernier recours d'esprits conscients des limites de la raison ou peut-elle elle-même être justifiée par un raisonnement méthodique ?
Les deux questions qui précèdent peuvent se résumer ainsi : la religion, en ce qu'elle postule l'existence d'un Être Suprême, autant que lorsqu'elle implique une série de croyances auxquelles l'individu doit souscrire, est-elle incompatible avec la raison, lui est-elle simplement extérieure ou en fait-elle partie intégrante ?
L'acception courante du terme « religion » la désigne comme un ensemble de croyances et de rites organisés autour d'entités sacrées (notamment un ou plusieurs Dieux) et d'une séparation marquée entre profane et sacré, constituée par une série d'interdits et d'obligations. Bien que nous ne développions pas cet aspect plus sociologique par la suite, notons aussi qu'Emile Durkheim y voit une force d'union en une même communauté (spirituelle et morale) de ceux qui se reconnaissent en son sein. Une religion est donc principalement organisée autour de la foi en un Dieu, et des modalités de sa célébration au niveau humain, que l'on regroupera sous le terme générique de « pratiques et croyances religieuses ». Ce sont ces deux points qu'il faudra prioritairement confronter à la notion de raison, pour tenter de répondre à notre problématique.
Nous étudierons donc comment la croyance en un Dieu peut se concevoir (ou ne pas se concevoir) dans un cadre rationnel, puis verrons comment les croyances et pratiques religieuses peuvent être perçues lorsqu'elles sont passées par le filtre de la raison. Enfin, nous nous interrogerons sur la potentialité d'une foi extérieure à la raison, et à la place qu'elle occupe alors par rapport à celle-ci.


Un sondage mené en 1994 au sein du CNRS révèle que la moitié des chercheurs du centre croient en l'existence de Dieu ou d'une entité s'en rapprochant. Ces résultats montrent que pour beaucoup, la foi (qui désigne la connaissance de Dieu aussi bien que la confiance que l'individu a en lui) n'a rien d'irrationnel. De nombreuses « démonstrations » (que l'on pourrait plus justement nommer « preuves ») de l'existence de Dieu ont été proposées par des mathématiciens de renom tels que Pascal, Leibniz ou Descartes. On se propose de commenter et discuter ces preuves.
Les plus marquantes sont au nombre de trois. La plus célèbre d'entre elles est formulée par Descartes dans son Discours de la méthode : on définit Dieu comme un être absolument parfait. Lui retirer l'existence revient à le priver de cette perfection, on en conclut donc qu'il existe. Avancée par saint Anselme dès le XIème siècle et reprise par Leibniz ou Hegel sous des formes proches (on suppose alors Dieu comme infiniment grand et contenant dès lors sa propre existence, ce qui n'est pas le cas s'il n'existe pas), cette démonstration est aujourd'hui totalement abandonnée. En effet, les propriétés d'une entité ne se vérifient que si elle existe. Se baser sur les caractéristiques de Dieu suggère que l'on lui reconnaisse l'existence. Dès lors il est facile de la démontrer, ne serait-ce qu'à l'aide du principe de non contradiction (une chose ne peut être et ne pas être simultanément et sous le même rapport).
Devant l'insuffisance de cette preuve dite ontologique est souvent avancé un autre argument, résumé par Voltaire de la façon suivante : « Je ne puis songer que cette horloge (la Terre) existe et n'ait point d'horloger ». Comment expliquer l'organisation remarquable du monde vivant et minéral, la conjonction extraordinaire des facteurs rendant la vie possible sur notre planète, s'il n'existe pas d'Être Suprême responsable de la création du monde ? Le recours à l'idée d'un Dieu est très rapide, peut-être trop. Malgré les accusations d'hérésie dont ont été victimes de nombreux scientifiques à l'origine des paradigmes les plus considérables du second millénaire (Galilée, Newton ou Darwin), force est de constater que leurs travaux mènent à des conclusions en total désaccord avec les livres saints, la Bible et la Torah notamment. La théorie de l'évolution permet aujourd'hui d'expliquer, par la notion de sélection naturelle, l'organisation complexe du monde vivant. Quant à la combinaison des conditions propices à la vie, la physique et la chimie modernes poussent à croire que l'existence d'une telle situation résulte d'un hasard total. Bien que la science ne puisse dans l'état actuel des choses (et il est douteux qu'elle le pourra un jour) expliquer la naissance de la vie à partir d'une matière inerte, la « preuve » de Voltaire, qui est aussi celle de Platon, de Cicéron ou de Rousseau, semble maintenant irrecevable.
La plus convaincante des trois « démonstrations » de l'existence de Dieu est menée par Leibniz, et axée autour de son principe de « raison suffisante ». Pour le philosophe allemand, tout ce qui est a une cause, qui lui est externe et antérieure. Néanmoins, lorsque l'on recherche la cause d'un phénomène tel que l'existence du monde, même en supposant que la création de la planète n'est pas l'effet de Dieu, on en vient à chercher une cause à la cause même de son existence. On remonte ainsi le fil des raisons suffisantes, et il est nécessaire pour éviter que celui-ci soit infini d'imaginer une cause renfermant la raison de son existence en elle-même. Leibniz reconnaît dans cette entité absolument nécessaire (en ce qu'elle ne peut ne pas être, puisqu'elle est la cause de tout ce qui est et qu'elle n'a pas de cause en-dehors d'elle-même) un être qu'il nomme Dieu.
La raison vacille devant une telle démonstration ; remettre en cause l'existence de Dieu revient effectivement à accepter l'idée d'une chaîne infinie de causes résultant chacune de la précédente. Mais si concevoir ceci est déstabilisant, rien ne prouve que cela soit faux ! Accepter Dieu dans son infinie perfection, son atemporalité, son omniscience et son omniprésence met de la même façon l'individu devant le vertige de l'infini. S'il est impossible de rejeter la démonstration de Leibniz, il l'est tout autant de la valider.

On a pu voir qu'aucune des trois grandes preuves exposées ici ne suffisent à démontrer clairement l'existence de Dieu. Peut-on pour autant conclure que l'idée de Dieu est incompatible avec la raison ? Sûrement pas. Mieux vaut, comme nous le conseille Pascal, parier sur son éventuelle existence.
L'impossibilité de déterminer la véracité de l'affirmation « Dieu existe » montre néanmoins une chose : la foi a une cause extérieure à la raison. En effet, la raison n'est-elle pas un outil, une faculté de l'esprit servant à discerner vérité et erreur à l'aide de critères jugés inébranlables ? Elle n'a dont pas de prise, on l'a vu, sur la notion de divin. Peut-être Dieu constitue-t-il lui-même la véritable raison, comme le suggère la première phrase de l'évangile de Jean : « Au commencement était la Parole ». Or, qu'est-ce que la Parole sinon le Logos, c'est-à-dire la raison ? On peut alors penser avec Pascal que l'existence de Dieu est inaccessible à l'entendement humain, infiniment inférieur à la Raison absolue : Dieu.
Il est donc possible que la religion réside en partie hors de la raison humaine ; il ne reste au croyant qu'à espérer, et à vivre sa foi. Intéressons-nous maintenant à la rationalité des pratiques et croyances religieuses auxquelles l'individu souscrit dans ce but.


Croire à la transsubstantiation, à la résurrection de la chair et à la vie éternelle, semble difficile, tant ces trois dogmes s'opposent aux axiomes des sciences de la nature modernes. Il tombe sous le sens qu'un renoncement à la raison (du moins à une raison nourrie des fondamentaux scientifiques actuels) est nécessaire pour souscrire à de telles affirmations. Tout au plus est-il permis à l'individu de croire en eux plus que de croire à eux, c'est-à-dire de les considérer comme possibles. Encore cette considération dénote-t-elle d'un grand scepticisme à l'égard des résultats scientifiques. Ne rejetons pas la religion pour tomber dans le scientisme : il est en effet possible que les paradigmes scientifiques actuels soient basés sur des axiomes erronés ! Si minime qu'en soit la probabilité, rien ne permettrait alors de dire que des pratiques religieuses comme la communion, le jeûne du Ramadan ou la prière sont irrationnelles.
Dépassons cependant cette hypothèse relativement improbable. Le titre de l'ouvrage de Kant La religion dans les limites de la simple raison laisse à penser qu'il existe un domaine du religieux dans lequel la raison a sa place, ou plutôt que le religieux lui-même peut être, du moins partiellement, appréhendé rationnellement. Le concept kantien de « religion naturelle » peut apporter des indices quant à la détermination de ce niveau religieux. La religion implique l'accomplissement d'un devoir dicté par Dieu, et axé vers la réalisation du Bien. En ce sens, elle joue un rôle moral important, détermine les rapports entre les hommes de façon à assurer leur harmonie : on retrouve la notion de communauté durkheimienne, élevée au rang de communauté morale. De cette façon, la religion peut tout à fait être acceptée par la « raison pratique » à l'origine de la morale et de la notion de devoir. La raison à proprement parler peut alors l'appréhender sans entrer en conflit avec elle : contrairement à ce que le titre peut laisser croire, la religion dont traite Kant ne peut être comprise par la raison seule, sans l'aide d'une certaine expérience, que constitue la raison pratique.
Néanmoins, au-delà de cette religion « naturelle » (tenant plus de la morale que de la révélation surnaturelle), le culte de Dieu peut aisément être détourné ou mal compris. De cette manière naissent les intégrismes, le dogmatisme et l'imposition de croyances religieuses par la force. Toute religion « savante » (dont la compréhension est réservée aux seuls théologiens) se base sur une religion naturelle, une morale qu'elle interprète parfois mal, au point de faire l'amalgame entre religion et politique : la cohésion des individus et la recherche collective du Bien dépendant de l'unité de leurs opinions religieuses, il revient aux croyants d'imposer leurs convictions aux ignorants et aux indécis. Les guerres de religion ayant ensanglanté la France à la fin du XVIème siècle, l'évangélisation violente du Nouveau Monde par les Espagnols et le terrorisme religieux de notre époque sont de parfaits exemples de ces abus. Dans ces conditions, la pratique religieuse est fondée sur la peur et rarement sur l'adhésion aux valeurs qui la fondaient originellement. Si elle peut être vue comme rationnelle en ce qu'elle constitue le symbole d'une morale lorsqu'elle est librement consentie, contraindre un individu à l'adopter est une attitude purement dogmatique, et donc incompatible avec le libre exercice de la raison. Pour qu'une pratique religieuse puisse être considérée comme rationnelle, elle doit faire l'objet d'un examen préalable de la part de l'individu auquel on demande de croire, et être reconnue par celui-ci comme étant en concordance avec les valeurs qu'il entend honorer.

Cette seconde partie de la notion de religion est certainement la plus fondamentale : certaines communautés organisées autour d'une morale se rapprochent grandement d'un groupe religieux, bien qu'elles ne reconnaissent aucun Dieu en particulier. Il en va ainsi du bouddhisme, du confucianisme ou du taoïsme (encore que ce dernier suppose l'existence d'un principe fondateur originel duquel sont nées les forces élémentaires régissant l'univers, le Tao). Ces modes de pensée sont proches de la « religion naturelle » de Kant, et fournissent un bon exemple de ce que peut être le domaine rationnel de la religion.
Si celui-ci n'est néanmoins qu'une partie du religieux, bien des aspects de la religion se situent donc hors du champ d'action de la raison. Laissons de côté la question (évoquée plus haut) des excès auxquels peut mener la volonté d'un groupe d'en convertir un autre à ses croyances. Comment peut être abordée la distinction entre croire et savoir ? Comment se situe le mystère qui entoure une partie du religieux par rapport à la raison ?


Une thèse répandue au cours du XIXème siècle plaçait science et religion au même niveau : offrant une continuité des connaissances, la religion permettait, à l'aide de propositions irréfutables, d'expliquer ce que la démarche scientifique ne parvenait pas à éclaircir. Mais la foi n'est-elle qu'un refuge dans lequel l'individu, angoissé devant l'incapacité de sa raison à appréhender certains problèmes, place le savoir total en Dieu ? Cette théorie a l'inconvénient non négligeable de placer sur le même plan discours rationnel et simple croyance ; elle ignore la distinction entre savoir et croire, cause directe du fait qu'une partie du religieux échappe à la raison.
Qu'est-ce que savoir ? La question est vaste, et nous ne prétendons en aucun cas y apporter de réponse claire et définitive. Le savoir qui nous occupe ici est tout simplement la connaissance tirée de l'activité de la raison, fruit d'une démonstration, d'un raisonnement, et auquel l'individu est lui-même arrivé. La nécessité de croire vient de l'impossibilité de tout savoir. En effet, certains concepts tels que la mort ou l'infini font vaciller la raison ; songeons à l'infinité spatiale de l'univers. Il est naturel de penser que cet espace connaît une limite. Néanmoins, en admettant l'existence d'une telle frontière, on en vient logiquement à s'interroger sur ce qui peut se trouver au-delà. Ainsi, notre raison « appelle » un infini qu'elle est paradoxalement incapable de concevoir précisément.
De l'incompréhension de la mort, du vide, de la vie elle-même naît une angoisse. D'après Max Weber, celle-ci s'ajoute, dans le cas de religions de la prédestination (tel le protestantisme ou le jansénisme), à la peur de ne pas avoir été élu et de ne pouvoir en aucune manière faire son salut dans ce cas. Une démarche logique mène alors le croyant à concevoir un Dieu, seul capable de répondre aux questions qui tourmentent l'Homme. L'intérêt pour lui de montrer sa foi est double : selon les penseurs jansénistes, le renoncement aux choses terrestres permet en quelque sorte de « valider » l'élection du croyant par Dieu. Il est donc nécessaire pour chacun (car l'Homme ignore sa prédestination) d'agir de sorte à assurer, le cas échéant, son salut. Luther et Calvin préconisent eux aussi de montrer une foi indéfectible, toute hésitation pouvant être perçue comme un doute susceptible de coûter son salut à l'individu.
La démarche qui pousse le croyant à pratiquer sa religion résulte donc d'un calcul ; la raison a une grande part dans l'adoption de cette attitude. Néanmoins, si Kant, Pascal et Kierkegaard s'accordent sur le fait qu'un athée lucide et cohérent ne peut échapper au désespoir et qu'il lui est possible de rechercher une relative quiétude dans la religion, rien n'indique que l'espérance qu'il éprouve alors ne corresponde au bonheur. Que peut alors apporter la foi, l'acception sans discussion d'une proposition inaccessible à la raison ?
Il est possible de voir la Foi comme une attitude intellectuelle surpassant la raison ; Kierkegaard conçoit ainsi le chevalier de la Foi comme un homme incontestablement supérieur aux autres, en ce qu'il échappe à l'éthique et adopte un comportement duquel le caractère logique est impénétrable aux autres comme à lui-même : il n'obéit qu'aux commandements de Dieu. Le personnage historique se rapprochant le plus de cet idéal est Abraham : acceptant de sacrifier son fils sans remettre en cause la volonté de celui qui le lui ordonne, il se place hors de toute considération éthique pour entrer en communion avec le Seigneur. La raison humaine ne peut qu'abdiquer devant l'ordre du Créateur. Est-ce à dire que la véritable Foi implique la démission totale de la raison ?


Croire en l'existence de Dieu, on l'a dit, suppose que l'on admette cette proposition sans avoir aucun moyen pour démontrer sa véracité. Bien que pour beaucoup, concevoir Dieu permette uniquement d'expliquer l'incompréhensible au moyen d'une entité encore plus mystérieuse (nul ne peut connaître Dieu car il se situe bien au-delà de l'entendement humain), la foi permet de sortir d'une incertitude angoissante, de surmonter les obstacles auxquels nous confrontent les limites de notre raison. Il n'est pas à exclure que raison et foi puissent coexister : on est même d'autant plus confronté à l'apparente absurdité de l'être (l'existence inexplicable de ce qui est) que l'on entreprend d'explorer et d'expliquer celui-ci. Ainsi Albert Einstein affirme la complémentarité de la science et de la religion : "La science sans religion est boiteuse, la religion sans science est aveugle."
En effet, il ne s'agit plus aujourd'hui de proposer une démonstration rigoureuse du bien-fondé d'une croyance (Pascal lui-même, même s'il voit Dieu inscrit « en creux » dans le sentiment de manque permanent propre à l'être humain, déclare que l'individu est libre de parier sur son éventuelle existence), mais de concilier foi et confiance en la science. Cette dernière traite la question du « Comment ? », déterminant les causes premières d'un phénomène et les corrélations entre faits sensibles. La religion, quant à elle, propose une explication au problème du « Pourquoi ? », palliant à l'incapacité de la raison d'appréhender les questions métaphysiques de manière satisfaisante. S'interroger sur la supériorité de la foi par rapport à la raison n'a alors plus de sens : nécessaires l'une à l'autre, elles agissent en des domaines différents et sont dès lors incommensurables.
Reste alors à déterminer quel poids il convient de laisser à la religion et à la science dans l'esprit de chaque individu. S'il est clair qu'un pouvoir religieux hostile à toute avancée scientifique risquant de remettre en cause certaines croyances est préjudiciable à la constitution de la connaissance, il n'est pas moins vrai que la confiance absolue en la raison et en la science montre rapidement ses limites et plonge l'individu dans l'angoisse. Religion et raison doivent donc coexister sans qu'aucune n'empêche l'autre de jouer le rôle qu'elle doit tenir dans l'esprit humain.
Dans cette optique, il ne fait aucun doute que le respect des libertés religieuses (par la législation de chaque Etat autant que par les croyants eux-mêmes : le fanatisme n'est pas rationnel) est la base d'une coexistence harmonieuse entre raison et religion : permettre à chacun de choisir en quoi croire fait de la foi un choix : ce n'est qu'alors que la religion peut se dire rationnelle.

Esbrouffe, Djâble, fatigue, fatigue, fatigue... Egon.

la chanson d'un dadaïste
qui avait dada au coeur
fatiguait trop son moteur
qui avait dada au coeur

l'ascenseur portait un roi
lourd fragile autonome
il coupa son grand bras droit
l'envoya au pape à rome

c'est pourquoi
l'ascenseur
n'avait plus dada au coeur

mangez du chocolat
lavez votre cerveau
dada
dada
buvez de l'eau

la chanson d'un bicycliste
qui était dada de coeur
qui était donc dadaïste
comme tous les dadas de coeur

un serpent portait des gants
il ferma vite la soupape
mit des gants en peau d'serpent
et vient embrasser le pape

c'est touchant
ventre en fleur
n'avait plus dada au coeur

buvez du lait d'oiseaux
lavez vos chocolats
dada
dada
mangez du veau

Et si Twang, pour finir, on l'appelait Klaatu ?
Un petit historique de Klaatu parce que ça intéresse tout le monde !

Klaatu est un monstre galactique créé par Marvel Comics, apparu pour la première fois dans The Incredible Hulk #136, en 1971.
Klaatu fait partie de la race des Herms, des monstres nomades vivant dans l'espace, errant à la recherche de l'énergie électromagnétique dont ils se nourrissent. Cette race a été la proie d'autres races aliens qui les considèrent comme une menace pour leur civilisation.
L'Herm Klaatu fut un jour pourchassé par un jeune Wilameani nommé Cybor. Klaatu se défendit en éventrant le vaisseau de Cybor qui fut atrocement brûlé par la chaleur de l'étoile toute proche. Sauvé, cybernétisé, mais devenu à moitié fou, Cybor jura de tuer Klaatu.
Il enrôla un équipage à bord de l'Androméda, lui promettant l'immortalité à travers la force vitale de sa proie. Parmi eux se trouvaient un spécialiste en communication (le Wobb Cerexo) et un chasseur Mobian, Xeron le Tueur.
Klaatu atterrit sur Terre où il absorba l'énergie électrique de l'île de Manhattan et combattit Hulk. Xeron allait le tuer quand le Herm dispersa ses atomes à travers la ville.
Klaatu se rematérialisa ensuite près de l'Androméda et fut la cible de ses lasers. Mortellement blessé, Klaatu se laissa dériver vers le soleil, avec Cybor accorché sur son dos et prêt à l'achever. Mais les radiations du soleil revitalisèrent vite le monstre et il s'échappa. Cybor ne dût sa survie qu'à ses prothèses cybernétiques. Ses hommes le retrouvèrent et greffèrent ce qui restait de lui sur les circuits de l'Andromeda.
Beaucoup plus tard, Klaatu retrouva Hulk perdu au Carrefour, une dimension magique servant de carrefour entre les univers. Hulk se retrouva une fois de plus entre le Herm et l'Androméda lançé sa poursuite.
Finalement, le vaisseau retrouva la trace du monstre et l'abattit sur une planète désertique. Mais dans un ultime soubresaut, Klaatu frappa le vaisseau qui s'écrasa. Hulk libéra Klaatu et tous deux partagèrent leur énergie pour survivre, tandis que l'Androméda et son équipage étaient noyés dans une tempête de sable.
Klaatu repartit et on ignore ce qu'il est devenu.

Et le très plus important...
Klaatu est un gigantesque monstre de 250m de haut et pesant 13000 tonnes.
Comme tous les Herms, Klaatu peut vivre indéfiniment dans l'espace, subsistant sur l'énergie électro-magnétique. Il peut pendant un court moment se transformer en énergie pure et voyager très rapidement dans l'espace.
L'oxygène lui est fatal à long terme.

Et la question se pose : aux futurs parents, pourquoi appeler votre enfant Twang plutôt que Klaatu ?

A défaut d'avoir une vie, j'aime toujours bien les belles choses...